Crítica: Lindstrøm - Six Cups of Rebel

 

Por: Thiago Freitas via rraurl

 

Para começo de conversa, esse é um disco incrível. Hans-Peter Lindstrom, norueguês, dono de uma discografia extremamente sólida, tendo criado obras tão liquefeitas e contínuas quanto II (ao lado com o fiel escudeiro Prins Thomas) e tão classicamente populares quanto em sua parceria com a chanteusse Christabelle, esteve sempre à margem da grandeza, sem conseguir chegar ao Olimpo musical do reconhecimento irrestrito, aquele lugar reservado aos grandes heróis da música, os gênios loucos na fronteira, que nos levam além do lugar comum para viagens profundas e inéditas.

Não é por acaso que os grandes ícones da música mundial são encarnados por grandes virtuosos. Não costumamos amar o guitarrista extremamente contido e preciso, mas sim o flamejante e criativo. Não se ovaciona o cantor com a menor taxa de deslizes tonais ou maior alcance; amamos o que canta de forma mais única, que expressa de forma mais visceral. Não nos encanta o mediano, mas sim o sobre-humano, aquele que nos permite projetar todas as possibilidades da existência.

E é exatamente isso que encontramos no segundo disco de Lindstrøm. Traçando um paralelo histórico um tanto quanto longínquo e forçado, o efeito ao ouvir o disco é análogo a sensação de desconserto e assombro que deve ter causado a "Sagração da Primavera", de Igor Stravinsky. A música clássica, com todos seus elementos característicos revirados, pendurados de cabeça pra baixo, pintados em cores fortes, amontoados, criando esculturas sonoras expressionistas. É o tipo de coisa que não dá pra passar incólume. Te afeta.
Talvez o que segurasse Lindstrøm fosse ainda um certo apego ao tal space disco. Ele é amplamente reconhecido como o cara mais emblemático do gênero, e por algum tempo isso pode ter sido bom para sua carreira. Mas a marca do grande artista, do gênio, é a subversão. Não só ao que acontece ao seu redor, mas até de si mesmo. Ele subverteu a sua própria forma de trabalhar e foi atrás da música em estado bruto, montando com seu repertório as quilhas que estabilizam sua navegação nesse mar aberto de possibilides.

Com todo esse virtuosismo e abrangência, Six Cups of Rebel se posiciona com importância também no panorama musical de 2012. O mundo da música, mais específicamente a eletrônica, tende ao formulaico. A figura do DJ é responsável por isso, de certa forma. Produtores e compositores não pensam somente no "usuário" final da música, mas também no intermediário. Como a esmagadora maioria dos DJs (dos caseiros aos "top djs") tende a focar seu repertório em uma única fatia do espectro musical, muitos produtores acabam por facilitar o trabalho de quem divulga suas músicas, entrando em fórmulas prontas que vão colocar suas faixas em charts, sets, mixtapes, enfim... na boca do povo.

Em 2012, esse engessamento do pensamento na música eletrônica chegou a um dos pontos mais críticos de muitos anos. O eterno loop de afirmação <-> negação (minimal <-> maximal) é uma má ideia. A repetição de temas já desgastados, como house e techno, não leva a nenhum lugar novo. Os revivals dão pano pra manga por um certo tempo; de dois em dois anos, muda-se o baú revirado, e mais uma batelada de lançamentos com cheirinho de pó. O dubstep começa o seu processo de autofagia, se mastigando e regurgitando belos momentos, mas quanto mais mastigado, mais debilitado. Não é dizer que não haja bons lançamentos dentro de suas "gavetas". Mas as revoluções acontecem dentro de um universo finito e o "big picture" em nada se altera.
Nesse sentido, o momento da música eletrônica de hoje é muito similar ao momento vivido na década de setenta por virtuosos como Chic Corea, Stanley Clarke, John Mclaughlin, Herbie Hancock e até mesmo Miles Davis. Na época, havia muita gente muito boa em seus estilos, mas que simplesmente não faziam a música andar para frente. O fusion, uma mistura de influências diversas sob uma base conceitual e estilística (o jazz), mostrou músicos extremamente proficientes levando a música às suas últimas consequências, mergulhando de cabeça no caldeirão ácido e tentando voltar pra contar alguma coisa.

É exatamente isso que Hans-Peter Lindstrom faz em Six Cups of Rebel, pegando todas suas influências e trabalhando de forma extremamente habilidosa em cima do framework seguro das batidas 4x4 (e quando não 4x4, ao menos em um ritmo constante, pulsante). Todos os elementos que compuseram até hoje sua discografia (a disco music, o funk, as experimentações sintetizadas, a sensibilidade harmônica, o gancho) aparecem em Six Cups of Rebel de forma amplificada, exploradas ao máximo. Pegue "De Javu": a faixa tem o baixo galopante e o swing característico de todas as suas produções, mas vai muito mais além, com trabalhos vocais curiosos, efeitos extremamente amalucados, um interlúdio de acordes, transposição de tons... enfim, um desbunde de composição.
Utilizando essa estrutura reconhecível mas amplificada, o cara cria músicas labirínticas, furiosas, cheias de sangue correndo das veias. A faixa "Magik" talvez seja o maior exemplo disso. Uma estrutura completamente inusitada, diversas passagens diferentes com climas distintos, tudo operado de forma magistral e harmonicamente fora de série pelas mãozinhas do produtor norueguês. E tudo isso com um bom-humor e ironia que caracteriza quem está voando acima das nuvens. Nesse sentido, o disco deixa a frieza nórdica de lado e se aproxima do bom humor dos funkeiros americanos de responsa. É uma outra dica de que talvez Lindstrøm esteja mesmo pesquisando a música progressiva norte-americana da metade dos anos 70.

O segundo disco da carreira de Lindström nos faz acreditar novamente na música. Abstrações e reducionismos, criações de fórmulas e elaborações conceituais. Tudo isso pode até ser muito legal em algum momento, mas a música nua e crua, voráz e desempedida de elocubrações é o motivo que nos fez gostar de música em primeiro lugar. Pessoas que esmerilhavam guitarras e faziam solos muito doidos. Hans-Peter Lindstrøm entrou em ebulição neste disco de tal forma que, por vezes, é até difícil acompanhá-lo. Volto a bater na tecla: ninguém se lembra do guitarrista que estava fazendo a base, só do que estava fazendo o solo. Só música rebelde e provocativa, como a apresentada por Lindstrøm neste disco, entra para a história. Pena que, talvez como o Return to Forever ou o Mahavishnu Orchestra (bandas que entraram para a história por seu arrojo e proeza), esse disco fique limitado a um secto pequeno de seguidores.

Crítica/FLAMING LIPS - The Soft Bulletin

por Cassiano Fagundes

FLAMING LIPS

Disco: The Soft Bulletin (1999)

Robert O’Connor, do semanário New York Press, sugere que todos nós precisamos às vezes de amigos imaginários, e que no caso ele poderia ser o Flaming Lips. Porque a imprensa americana trata Wayne Coyne e sua banda como o primo mais novo que ficou louco de ácido e nunca mais voltou, suas armações são sempre vistas sob a lente da compaixão (condescência). "Soft Bulletin" deve reafirmar a imagem de um trio de lunáticos, mas também pode dar a idéia de que sua piada esquisita é necessária para o bem-estar da música no momento pasteurizado pelo qual passamos.

Piada para quem não gosta de ficção científica. Numa canção logo no começo do CD, um órgão meio John Paul Jones abre alas para Coyne (Race For the Prize): "Two Scientists are racing for the good of all mankind/both of them side by side, so determined/ Locked In heated battle for the cure that is the prize/It’s so dangerous, but they’re determined..." (Dois cientistas estão disputando pelo bem de toda a humanidade/os dois lado-a-lado, tão determinados/ Envolvidos em batalha brava pela cura que é o prêmio/ é tão perigoso, mas eles estão determinados"; ou para quem não acha genuína a tentativa de explicar o começo dos tempos no encarte (lê-se que "What Is The Light" é sobre a hipótese não testada de que a mesma reação química em nossos cérebros que nos faz sentir amor causou o Big Bang que deu origem ao universo em expansão).

A co-produção impecável de Dave Fridmann (ex-Mercury Rev, a banda irmã dos Lips) e uma mixagem que distanciou os instrumentos ao máximo uns dos outros a fim de realçar a forma (e efeitos) de cada som deram ao disco uma delicadeza sombria que por vezes causa estranheza quando se tenta combinar as imagens sugeridas pelas palavras à música. A tensão causada pode perturbar ou ser até difícil de engolir para não-iniciados, porém quando se descobre que "Soft Bulletin" é do tipo que funciona como um álbum e deve ser escutado do começo ao fim para se ter prazer, há uma grande possibilidade de você achar que está diante de um dos melhores sons dos últimos 12 anos. Já se você não entende inglês e está acostumado a se contentar com a melodia dos vocais, deve desconsiderar todos as convenções de como um bom vocalista deve ser. Do contrário, há o risco de implicar com a voz de Coyne.

Sinto no ar de Soft Bulletin pretensão não levada à sério. E uma pegada claramente Led Zeppelin em alguns momentos que contrabalançam a melancolia festiva e por vezes épica dos 14 números. Não há nada de novo e revolucionário aqui. Só a certeza de que nunca houve nada tão novo e revolucionário.

20 anos atrás, se alguém houvesse tentado prever como seria o disco do ano de 1999, o resultado não teria sido muito diferente deste que está tocando no meu som nesse exato segundo.

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Para ouvidos entorpecidos por: Faust,Radiohead,Marcure Rev

 

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Crítica/R.E.M - Automatic for the People

Por Fabricio Boppré

R.E.M

Disco: Automatic for the People (1992)

 

Uma outra definição para a palavra “inspiração” poderia ser simplesmente Automatic for the People. Este álbum do R.E.M., lançado em 1992, é desde sempre meu parâmetro para essa palavrinha de definição tão difícil. Inspiração é somente o que eu ouço ao longo dos pouco menos de 50 minutos mágicos deste disco. Inspirador é a melhor forma de classificar o ato de ouvir coisas sublimes como Try Not to Breathe, Sweetness Follows e Find The River. Inspirados é tudo que esses quatro caras de Athens, àquela altura já donos de um sólida e respeitável carreira, estavam quando começaram a dar vida à esta obra-prima.

Automatic for the People possui brilho próprio dentro da rica discografia do grupo. Uma obra mais carregada, amarga, emocional, com a banda esmerando-se nos arranjos sem precisar recorrer a uma grande variedade de instrumentos para isso, e que, com um êxito sem paralelo, ressaltam de forma eloquente a beleza de cada canção. As melodias estão também um patamar acima: apesar desta ser uma da principais virtudes do R.E.M. desde seu registro de estréia, gravado 10 anos antes, acredito que poucas vezes um grupo chegou tão perto da perfeição neste aspecto como chegou o R.E.M. neste álbum.

A abertura com Drive é magnífica — e apesar desse adjetivo superlativo, não é nem de longe o que há de melhor no disco. O violão caprichosamente dedilhado e a messiânica voz de Michael Stipe são o cartão de visita que entrega ao ouvinte mais ou menos o que ele vai ouvir ao longo do álbum: uma mistura de sons acústicos, despojamento geral convivendo em harmonia com um ou outro detalhe mais elaborado e grande habilidade para fazer muito com pouco. A canção ganha força com a entrada da guitarra (outrora força motriz da música do R.E.M., aqui é coadjuvante quase sempre) e trechos orquestrados, cortesia de Mr. John Paul Jones. Instaura-se desde então uma certa melancolia, sóbria e resignada, que vai sofrer um ou outro abalo, mas que sempre volta para ser a responsável pelos melhores momentos de Automatic for the People.

Try Not To Breathe é o primeiro verdadeiro primor do álbum. Através de um minimalismo sossegado e despretencioso, a banda ilumina a alma do ouvinte recém saído da nublada Drive. A atuação madura e plácida na medida certa de Michael Stipe, apoiado pelos sempre perfeitos backing vocals de Mike Mills, é o grande destaque desta comovente canção cujo simples mote “these are the eyes that I want you to remember” seria suficiente para lhe conferir lugar garantido na coletânea de mais belas canções já gravadas.

The Sidewinder Sleeps Tonite faz mais a linha do R.E.M. tradicional mais antigo e vem a ser um dos poucos momentos de Automatic for the People em que você imagina uma banda alegre tocando no palco para uma platéia em movimento. Uma canção entusiasmante e levemente viciante, daquelas que te fazem cantarolar baixinho incontáveis vezes. O apelo de The Sidewinder Sleeps Tonite tem seu equivalente tristonho na faixa seguinte, Everybody Hurts, uma canção emblemática; sonoramente, aproxima-se de uma canção de ninar, quase uma prece dirigida a quem acredita não possuir mais motivos para continuar vivendo. Se a lenda de que Kurt Cobain estava ouvindo Automatic for the People no momento em que preparava-se para atirar contra sua própria cabeça for verdadeira, essa canção deve ter sido um dos motivos para sua escolha final. Uma pena não ter funcionado. Apesar dos arranjos orquestrados muito bem encaixados e a nova atuação de gala de Stipe, me parece uma canção menor de Automatic for the People — talvez por isso tenha virado hit.

New Orleans Instrumental No.1 é uma simpática canção instrumental, sem estilo muito bem definido, que sempre me passou a sensação de um passeio de carro por uma cidade, altas horas da noite, naquele horário em que as coisas estão silenciosas, onde poucas luzes perduram — ainda que, pelo que me conste, New Orleans seja uma cidade conhecida por sua vida noturna, ou pelo menos assim era antes da tragédia natural que abateu-se sobre ela em 2005. Após este entre-atos, novo momento de perfeição arrebatadora: Sweetness Follows abre com um violoncelo arranhado, doído, lamuriante. O vocal de Stipe entra redentor junto a teclados mágicos que o ajudam a galgar o som atormentado logo embaixo. “It’s these little things, they can pull you under/Live your life filled with joy and wonder/I always knew this altogether thunder/was lost in our little lives”. Microfonias eletrificam a canção da metade para frente, tornando o conjunto ainda mais emocionante. Uma canção fantástica, que te deixa com a impressão de ter sido composta após o autor ter sido atingido por um raio de inspiração divina.

Monty Got A Raw Deal mantém o nível alto, com a banda fazendo ótimo uso de um acordeon e tirando do armário o ukelele usado em Losing My Religion. A música tem estética Me In Honey: base instrumental simplificada, sem grandes variações, martelando na cabeça do ouvinte enquanto Michael Stipe canta sobre ela. Tudo impregnado de uma beleza singela e encantadora. Já Ignoreland é marcada pela verborragia de Michael Stipe, eternizada em It’s the End of the World. Aqui o estilo é um pouco diferente: enquanto na famosa canção quase sempre utilizada para fechar os shows da banda Michael Stipe atira a letra em uma velocidade praticamente constante do início ao fim, em Ignoreland existe um crescendo que vai do verso inicial até o refrão, que então marca novo início da brincadeira. Uma faixa bacana, mais elétrica e agitada, mas que acima de tudo serve para reforçar que o que há de melhor em Automatic for the People não é sua empolgação rock, mesmo que esta venha embalando uma canção política que fala do espírito belicoso estadounidense.

Star Me Kitten é uma baladinha interessante, com seu clima de música de outra época e vocais sussurrados. Consolida a atuação de Stipe e a criatividade da banda como principias trunfos do álbum. Mesmo assim, na minha relação com Automatic for the People, sempre funcionou mais como um segundo entre-ato, que divide o disco em três. E é nesta terceira e última parte que temos Man on the Moon, uma das faixas mais festejadas de Automatic for the People. Trata-se de uma homenagem ao comediante americano Andy Kaufman, e que acabaria sendo utilizada na trilha sonora do filme homônimo de Milos Forman, onde Jim Carrey interpreta Andy. Canção de estrutura mais clássica e refrão inesquecível, apesar de não rivalizar com o brilhantismo genuíno de faixas como Try Not To Breathe e Sweetness Follows, acaba sendo uma das melhores do disco em função de seu perfeito equilíbrio entre melodia pop redonda e tributo a um artista morto precocemente.

Após Man on the Moon chegamos ao primoroso final do disco, cujas duas faixas são daquelas onde tentativas de descrição soam inócuas. Há algo nestas duas canções que vai além das palavras. Nightswimming tem uma linha de piano que exala contemplação e beleza, uma canção que extrapola qualquer rótulo — pelo menos em minha percepção, não deve haver ser humano que ouvindo essa música não se emocione. Sua melodia me parece capaz de levar qualquer um, por mais depressiva e desfavorável que seja sua situação, para um mundo paralelo de conforto e paz. Ao R.E.M., a humanidade deve um agradecimento. E Find The River, bem, se todas as impressões escritas aqui são pessoais, mas ainda assim consegui de uma forma ou outra registrar superficialmente as sensações que o álbum me desperta, deste ponto não tenho como passar. A transcendente melodia, de serenidade apaziguadora e algo rural (sentimento este agravado pela letra), e o irretocável arranjo acústico desadornado de qualquer ruído que revele alguma relação com aqueles barulhentos anos 90, além dos backing vocals (sempre a cereja do bolo do R.E.M.) distantes e imaculados, fazem de Find The River a minha música e ponto final.

Com atuação magistral de todos os membros da banda, o R.E.M. construiu um disco fabuloso em seu conteúdo e execução. Uma obra-prima que conta com certo capricho em sua concepção (a límpida produção, a orquestra conduzida por John Paul Jones), mas cujos reais destaques são a inspiração pura e o talento nato manifestados em canções de arranjos econômicos, básicos, que visam apenas entregar ao ouvinte aquilo que realmente importa. Tem-se assim um disco que pode ser usado como argumento inquestionável contra qualquer um que venha a defender a exuberância e o exagero como virtudes verdadeiras. Nada contra — não existe envelope fechado com o nome do vencedor na interminável discussão do que é bom ou ruim na música — mas, como crente do dito “simplicity in character, in manners, in style; in all things the supreme excellence is simplicity” (H. W. Longfellow), não posso deixar de pensar que neste disco reside algo de especial e único. Particularmente, Automatic for the People é acima de tudo um recurso pessoal para qualquer estado de espírito que possa ser elevado. Se você não possui algo assim em sua vida, lamento muito.

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Texto encontrado em> dyingdays

 

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Radiohead - Hail To The Thief

A constatação desconsoladora de um mundo de cores cada vez mais sombrias e transbordando referências por todos os poros - como uma engrenagem psicodélica , indomável e onisciente - marca o regresso dos cabeças de rádio aos seios de um mundo doente.

Radiohead

Disco: Hail to the thief (2003)

O espaço onde – depois de passarmos pela porta da melodia – e entrarmos num universo de sensações moleculares pode ser vislumbrante e pertubador. Temos essa certeza já nos primeiros segundos de Hail To the Thief. Ao plugar da guitarra somos arremessados numa bolha indivizível  que vai crescendo aos poucos, nervosa - como o mundo em quem vivemos pós-11 de setembro - como o cotidiano e uma manhã qualquer. A matéria viva se dilata em dimensões inimagináveis, cada fragmento de esparros e soluços fogem do controle e da gravidade – essa há muito tempo subvertida pelo grupo de Thom Yorke e Jonny Greenwood – mentores de um som futurístico profundamente odisséico num lamaçal sintético visionarissimo e sobretudo urbano. Como aliens indefiníveis que passeiam pelas ruas com câmeras fotográficas - c0m olhos de crianças - para futuras análises não só do mundo mas de si mesmo. Cada metro quadrado do sexto rebento produzido pelos rapazes de Oxford respira a incerteza certeira que a máquina – O grande irmão de Orwel – como uma vírus – penetra nos poros dos nossos gestos quase involuntários e vai criando - como um embrião mutante - a esquizofrenia materialista  e ditando a  ordem dos passos dos pensamentos e fundido-se em nossas artérias engessando e domando a natureza instintiva e porque não imaterial e vívida de cada um em meio a estrutura erguida em suas 14 faixas definitivamente acima do padrão de Nigel Grodich - o mítico sexto membro do grupo.

Como disco Hail to the thief foi arremessado na categoria de álbum que reúne um pouco de cada uma das obras do grupo mas como disco, Hail to the thief concentra muito mais que um apanhado de referências próprias. Embarcações flutuantes para a lua e delírios de anjos desabando, tesouros inconfessáveis de raras melodias e fusões impensadas de jazz eletrônica e experimentalismos com assinatura própria, transforma o petardo num disco chave. Não só isso. As canções foram submetidas a intensas experiências sensoriais e ao calor e afago de um público sedento. Um disco de uma banda que arrisca rupturas rítmicas e calendoscópios espaciais, num verdadeiro artefato de percepções. A tarefa árdua é traduzir cada centímetro quadrado. E esse compartilhamento de informações entre artista e ouvinte deve ser paciente e juntar cada pedaço e montar o mapa dos sentidos requer aos desavisado e para fãs antigos que esperavam vida fácil (após os quebra cabeças Kid A e Amnesiac) um tempo de diluição mais paciente nas veias da sensibilidade. As referências passam pela literatura política de Orwel, Deleuze, Guy Debord à "krautrokces" nervosas de Neu e Kraft e pelos universo concretamente virtual de Four tet e o jazz alien de Alice Coltrane. Ouvimos mais uma vez  o tenebrosono instrumento eletrônico da década de 20 ( Ondes Martenot) despejando nevoeiros sobre a tela, os clássicos xilofones transformados em rádios transmissores emitindo mensagens secretas à outras galáxias, palmas ouvidas em outras dimensões, tambores ancetrais do futuro e linhas de baixos indecrifráveis montam e remontam uma obra inenarrável que agride com a passividade poeticamente inerte de Thom Yorke e  acalma como uma demente chapação subversiva entre arte e o cotidiano surreal não menos real e  nos perdemos em meio a indefinições auditivas atemporais.

 

Mesmo que não tenha agradado à banda – muito pela correria da gravaçao inconfessada em poucas semanas  e pelo número “exagerado” de faixas – um abuso de artistas exigentes e sempre insatisfeitos - o mundo pessimista e intimista se espalha em verdadeiros submundos erguidos nos becos e esquinas do tempo. (Thom Yorke) O ser atormantado é apenas o fio condutor que não conduz e sim é conduzido para as crateras do que poderia ter sido e jamais aconteceu -  Um mundo de cores mais consoladoras e um início de século esparançoso e linear? mas não. Respiramos o cansaço juvenil e o medo onírico do presente, como lobos devorando nossa própria infância nos sentimos constrangidos e renegados por nós mesmos e acreditamos que tudo continuará do mesmo jeito ou pior. Não, Hail to the thief não é um disco pessimista.  O mundo é a matéria prima – e mesmo que isso não seja feito para deixa-los felizes – pelo contrário certamente – a obra nasce dessa carcaça de sonho – desse bálsamo ácido - desse quadro tão íntimo e confuso que ao mesmo tempo riscamos - fazendo arte (?) e produzindo vida e que as cores já não fazem muito sentido e  haveria de ter?. Hail to the thief é o parto – expelido pela alma – do próprio mundo – cada elemento dele – célula sonora que divide-se em dimensões sensoriais se adaptando ao tempo e nós a ele – é a materialização hologrâmica – como um espelho turvo – de nós mesmos. Um obra que servirá como documento histórico do papel que a visão de um artista, sobre o  tempo em que viveu e como isso o atinge irreverssívelmente, pode definiar sua arte  e sua atemporalidade. Hail To the Thief é a prova - Definitiva - que estamos no tempo onde 2+2 é 5...

Mais um trabalho  do  quinteto para ser discutido interminavelmente pelas próximas gerações.

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Para ouvidos entorpecidos por: Radiohead, Faust, Four Tet

 

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Crítica/PETER VAN HOESEN Entropic City

Por: Jade Augusto Gola

Bélgica, terra do new beat dos anos 80 e do techno reto, metafísico. É de Bruxelas, uma das cidades mais modernas do continente, que surge um novo nome: Peter Van Hoesen. Jovem engenheiro de som, DJ e produtor Van Hoesen tem lançado EPs há um par de anos já por seu selo Time to Express, variando influências do techno e da house music num som 4x4 preocupado com a "percepção física".

Seu primeiro disco, Entropic City, surge como um curioso estudo científico-literário de como as frequências sonoras do techno podem envolver e submergir o ouvinte. Mais do que a concepção primária da dança na relação física do som, aqui Van Hoesen propõe uma hipnose feita por ritmos gordos e viagens além-gravidade no conceito termodinâmico de entropia, usado recentemente por produtores como Etienne Jaumet e Kelley Polar.

Ao ouvir e analisar as faixas de Entropic City, não se sabe se o belga propõe a construção de uma cidade, ou de um universo pessoal. São valores humanos fundamentados em estudos científicos, e a faixa "Republic" é um assombro sem tamanho que resume essas incertezas e esses conceitos. Cavernoso como o monstruoso Shackleton, Van Hoesen cria uma linha seca e ardida de beats cercada por frequências de bass que soam como um monstro, um guardião do que ele acredita ser a República em termos eletrônicos: poderosa e intocável.

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Para ouvidos entorpecidos por: Actress, Austhere, Thomas Fehlmann

 

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Crítica/Actress-Splazsh

O regresso a Hazyville: estranho lugarejo onde o fascínio tecnológico convoca o medo racional do amanhã.

Por: Rafael Santos

O aviso de advertência fica, desde já, para quem não gosta do esforço que alguma música exige do espírito humano. Porque quem andar musicalmente desamparado poderá tropeçar – no dia que se cruzar com este disco – na ravina que conduzirá a sua animosidade fatalmente para uma obscura caverna urbana repleta de paredes mutantes, sombras enlameadas, andróides montados do avesso, distorções na continuidade do espaço, aranhiços metálicos ou almas atormentadas a vociferar para o vácuo e de lá sair desconfiado que existe mais vida para além do que percepciona. Excesso de ficção-cientifica de segunda categoria para caracterizar um disco como Splazsh? Talvez.

Mas apesar da caracterização exagerada, talvez seja ela mesmo a mais precisa para descrever tão deslocada realidade sonora.
Ao segundo tombo Darren Cunningham não perdoa. Se Hazyville era um bizarro exemplo de como se poderia pegar nos elementos básicos do house de Chicago, o techno de Detroit, dubstep londrino ou o r&b sem código postal definido, dissecá-los para depois urdir uma argamassa obscura sem talhe pré-definido, Splazsh arrepia caminho nas mesmas avenidas repletas de imprevisíveis ravinas. Desta vez o bafo da novidade passa pela introdução de discretos elementos que abrem o leque de Cunningham à mais pura especulação.

Junta-se, então, ao díscolo empastado que já conhecíamos abstractos elementos funk maquinal, esperma electro e tribalismo urbano com espasmos reminiscentes do imaginário jack. Mas, para que fique claro – e ironicamente –, fazer dançar não é definitivamente o objectivo deste estranho objecto conceptual.

Será obrigatória alguma passividade nos circuitos que transportam os sons dos tímpanos até à massa cinzenta. A resistência a Splazsh é inevitável até para quem se predispõe regularmente à divagação nos híbridos sonoros que por aí vão aparecendo. Não valerá a pena catalogação, porque o que aqui se descobre é de facto distorcido, contorcido e retorcido, é frio seco que queima a pele mais protegida, são ambientes de nebulosidade pesada onde se passeiam espíritos com causas pouco transparentes. E não se pense uma vez mais que as descrições inspiradas em series sci-fi soturnas são despropositadas, porque deste desumano e singular facto estético de baixa definição poderão muitos futuros autores de ficção-cientifica retirar inspiração para criar ambientes peculiares que enriquecerão o imaginário futurista dos seus leitores. Excepcional.

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Para ouvidos entorpecidos por: Autchere, aphex twin, Neu!.

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Matéria encontrada em> Bodyspace

 

Crítica/ Charles Mingus

O ano de 1959 foi um divisor de águas para o jazz. Todas as grandes gravações foram lançadas durante este ano, incluindo ‘Kind of Blue’ (Miles Davis), ‘Giant Steps’ (John Coltrane), ‘The Shape of Jazz To Come’ (Ornette Coleman), ‘Time Out’ (Dave Brubeck) e, naturalmente, ‘Mingus Ah Um’, considerado como uma gravação que sinalizou o florescimento e desenvolvimento de Charles Mingus como contrabaixista, compositor e ocasionalmente pianista de jazz. Ele também ficou conhecido pelo seu ativismo contra a injustiça racial, presente no seu país. Em seus anos de aprendizado Mingus lutou para encontrar o seu lugar ao Sol, sempre preocupado com a falta de dinheiro e como negro suportou os ultrajes da época em um país que o considerava um cidadão de segunda categoria. Mingus conviveu com a ignorância e a intolerância que sufocava o seu trabalho e tanto como qualquer outro artista do século passado, sua vida foi a música. E para evitar a pressão comercial e exploração das grandes gravadoras Mingus fundou seu próprio selo em 1952. Mingus é considerado um dos mais importantes compositores e intérpretes de jazz, assim como um pioneiro na técnica do baixo. Era ao mesmo tempo uma enciclopédia e um laboratório do jazz. Quase tão conhecido como a sua música era o seu temperamento que lhe rendeu o apelido de ‘the angry man of jazz’. Os membros de sua banda eram rotineiramente repreendidos, mesmo agredidos fisicamente no palco, quando cometiam erros ou quando não mostravam atitudes apropriadas.
Mingus tinha o grande maestro Duke Ellington como paradigma. Durante toda a década de 50 ele refinou o seu estilo musical até a exaustão, mas manteve-se incapaz de atrair um público significativo. Devorou a obra de Stravinsky e Schoenberg, bem como de Duke Ellington, Charlie Parker, Thelonious Monk e Gillespie e lentamente sua confiança cresceu.

Mingus foi o primeiro músico de jazz desde Ellington, que poderia competir com compositores clássicos. Um intelectual orgulhoso que publicamente desprezava os hábitos decadentes de muitas estrelas do jazz e até mesmo a atitude bárbara do público de jazz em comparação com o público da música clássica. Em 1955, Mingus foi envolvido em um incidente notório quando tocava com Charlie Parker, Bud Powell e Max Roach. Bud Powell que sofria de alcoolismo e doença mental agravada por tratamentos de eletrochoque, em certa ocasião, sem conseguir tocar ou falar de forma coerente teve de ser ajudado a se retirar do palco. Para exasperação de Mingus, Charlie Parker com um microfone pedia o retorno de Powell. Mingus tomou outro microfone e anunciou à multidão: ‘Senhoras e senhores, por favor, não me associem com nada disto. Este não é o jazz. E essas são pessoas doentes’. Cerca de uma semana depois Charlie Parker morreu, após anos de abuso de álcool e drogas. Mingus considerava Parker um gênio e inovador na história do jazz, tanto que suas composições e improvisações o inspiraram e o influenciaram, mas Mingus tinha uma relação de amor e ódio com o legado de Parker por causa de seus hábitos destrutivos.
Charles Mingus Jr., nasceu no Arizona. Sua mãe era descendente de chineses e ingleses, enquanto os registros históricos indicam que seu pai era filho ilegítimo de um colono negro e de uma das netas de seu empregador sueco.

Criado em Los Angeles, Charles Mingus, também era um espécime raro em um mundo do jazz que era cada vez mais centrado em torno de Nova York. Um menino prodígio que compôs ‘Half-Mast Inhibition’ (1941) quando tinha apenas 19 anos. Tocou com Louis Armstrong e Lionel Hampton, mas não tinha nada em comum com a era do swing. Indo para Nova York, antes de alcançar o reconhecimento comercial como maestro, ele tocou com Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell e Max Roach, imortalizado no ‘Jazz at Nassey Hall’ em 1953. Sua primeira grande conquista foi a gravação de ‘Pithecanthropus Erectus’ (1956). Gravado por um quinteto o destaque do álbum de quatro movimentos é o ‘Pithecanthropus Erectus’ que influenciou o nascimento do free jazz, mas o álbum também contém ‘Love Chant’, uma suite enigmática e uma versão de oito minutos de ‘A Foggy Day’ composição de Gershwin que se transformou em uma mini-sinfonia de ruídos da cidade, todos simulados pelos instrumentos.
Dezenas de músicos passaram por suas bandas. Na criação de suas bandas, Mingus exigia não só as habilidades dos músicos disponíveis, mas também de suas personalidades. Mingus foi também influente e criativo como um líder de banda, ele se esforçava para criar uma música original a ser tocada por músicos originais. Lidando com profundos problemas psicológicos, Mingus abandonou a cena musical nos anos 60 para se concentrar em escrever uma autobiografia.

Em 1968 ele foi despejado de seu apartamento em Nova York, e muito de sua música escrita foi perdida nesse episódio. Descobriu que sofria de esclerose lateral amiotrófica, popularmente conhecida como doença de Lou Gehrig, uma degeneração da musculatura até que na década de 70 ele não pode mais tocar o seu instrumento. Limitado a uma cadeira de rodas e incapaz até para tocar piano, Mingus continuou compondo e supervisionado gravações antes da sua morte. Morreu aos 56 anos em Cuernavaca, México, onde ele tinha viajado para tratamento e convalescença. Suas cinzas foram jogadas no rio Ganges. Ainda assim, a música de Mingus viveu. Pouco depois de sua morte, sua viúva Sue Mingus formou a ‘Mingus Big Band’, premiada e considerada como uma das mais importantes ‘big bands’ de jazz existentes, para manter viva a obra de Mingus. Em 1989, dez anos após sua morte, uma estréia mundial foi realizada no ‘Lincoln Center’ em Nova York para sua composição ‘Epitaph’, uma obra-prima que foi descoberta após a sua morte.

 

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Texto encontrado em > Pintando Música

Metéria/From The Basement TV

Nigel Godrich produz tão bem as músicas do Radiohead que é considerado o sexto membro da banda. E o faz pelo seu conhecimento técnico e respeito pela criação musical, o estado da arte da música. Produtor musical de ponta, tendo assinado produções do Air, Beck, Paul McCartney, Pavement, R.E.M, além do Radiohead, Nigel Godrich vem dedicando parte do seu tempo ao audiovisual. Esforço esse que resultou na From The Basement TV, webcast que promove apresentações ao vivo de caráter intimista: bandas tocando para câmeras, só os músicos, o produtor e sua pequena equipe no estúdio.

O site da From The Basement TV é o estágio definitivo de um projeto iniciado em 2006. Segundo Nigel, trata-se de um programa que deixa as bandas confortáveis, sem a agonia habitual dos programas de TV, para que assim possam fazer grandes apresentações. Ele acha o mundo da TV hostil, inibidor da livre expressão dos músicos.

“Minha meta pessoal é de que no futuro alguns destes shows possam ser vistos como a verdadeira representação do trabalho dos artistas, capturando-os de uma forma que lhes permita expressar seus talentos sem a interferência de apresentadores ou do público”, acrescenta, em nota publicada no site da From The Basement TV. Este é um dos pontos cruciais que move o mercado musical hoje, estando as ferramentas de produção à serviço ou literalmente nas mãos dos criadores.

A seleção das bandas é diversificada e de qualidade inquestionável. Vai de Radiohead a CSS, passando por White Stripes, Jamie Lidell, Gnarls Barkley, Beck, Sonic Youth, PJ Harvey.

O site, por enquanto, funciona mais como um grande arquivo das seções From The Basement. Algumas delas bem famosas. É o caso da From The Basement do Radiohead, realizada na época do lançamento do “In Rainbows”. Sublimou os diferenciais estratégicos revolucionários de divulgação do disco (o pague quanto quiser), ao mostrar a banda senhora de si, independente dos expedientes convencionais e ultrapassados das gravadoras. Mais próxima do seu público.

São de fato grandes apresentações captadas pelas câmeras da From The Basement TV, confessionais, vigorosas. Como a de PJ Harvey, só ela, seu blues, piano ou violão e alguns pedais de efeitos. A edição prima pela economia, ao melhor estilo lo-fi, sem cortes frenéticos, imagens trêmulas e efeitos visuais. A transmissão, no entanto, é de alta definição.

A From The Basement TV oferece galeria de fotos dos shows e exibição randômica das apresentações na página inicial do site. Só faltou um olhar para as redes sociais, pois os vídeos só podem ser assistidos no site da From The Basement TV. Talvez até de forma proposital, por Nigel saber que o destino dos vídeos seria o YouTube e o Vimeo.

Posto que o organismo cultural não vive sem retroalimentação, vamos à seleção Impop das apresentações disponíveis na TV do “sexto Radiohead”.

 

Radiohead – Live From The Basement

PJ Harvey – The Devil

The Fall – Wolf Kidult Man

Beck

 

Matéria encontrada em>  impop

Matéria/Theremin

Se Deus ou Deuses ou Anjos ou Diabos tocassem um instrumento musical, esse instrumento seria, sem dúvida, o Theremin. Apoteótico, reveste-se de um som etéreo, capaz de invadir o corpo, capaz de estilhaçar a alma. É mágico. Um instrumento musical que não se toca. Ou que se toca sem se tocar. O instrumentista do Theremin, ou theremista, assemelha-se a um maestro sem batuta, a comandar uma orquestra invisível, a embriagar o ouvinte com éter. O Theremin soa como o vento na frincha da janela, como o canto hipnótico de uma sereia, como a presença invisível de um fantasma.

Quando se imagina Lenine a tocar este instrumento vê-se Lenine a comandar as tropas. Porquê? Porque sim: Lenine tocava Theremin. Lenine gostava tanto do então bizarro instrumento que até encomendou 600 exemplares para distribuir pela União Soviética e ainda mandou o seu inventor dar uma volta aos Estados Unidos da América a anunciar a invenção da música electrónica. É verdade. O Theremin é o primeiro instrumento musical totalmente electrónico, o instrumento precursor da música electrónica.

Em plena Guerra Civil Russa, o inventor Léon Theremin andava às voltas com uma investigação patrocinada pelo governo russo em sensores de proximidade. Basicamente era um estudo sobre as interferências das mãos nos transmissores radiofónicos que alteravam as frequências e prejudicavam irritantemente as comunicações. Certamente dotado de uma sensibilidade fora do comum, o senhor Theremin foi rodeado pela beleza sonora quase surreal que advinha de tão incómoda interferência. Tinha à sua frente dois osciladores (basicamente duas antenas de metal) de alta frequência por onde circulava a invisível corrente eléctrica, e quando aproximava a mão de uma das antenas, ao alterar a sua frequência, surgia misterioso e infinitamente belo este som que o percorria, como um arrepio pela coluna, como uma corrente leve e agradável. Reparou entretanto que com uma mão conseguia controlar a frequência e com a outra a amplitude, ou volume. Foi então que decidiu amplificar estes sons novíssimos e ligar o instrumento a uma coluna. Aí deu-se o êxtase. O orgasmo sonoro.

A patente do Theremin aconteceu em 1928. Começou por chamar-se etherphone (“telefone de éter?”), Thereminophone (“telefone do sr. Theremin?”) e Termenvox (“a voz de Termen” – em homenagem ao mesmo sr. Theremin cujo nome de nascença é Lev Sergeyevich Termen).

Na sua viagem pelos Estados Unidos da América, foi oferecido a Léon Theremin um estúdio onde ele treinou diversos músicos com o intuito de levar estes novos sons ao grande público. Tudo parecia estar a correr bem até que, em 1938, e por motivos um pouco obscuros, Léon foi obrigado a regressar à União Soviética deixando para trás o estúdio, a fama, os amigos e a sua mulher. Alguns desses motivos um pouco obscuros da sua fuga forçada podem ser desvendados na sua biografia – Theremin: Ether Music and Espionage (“Teremim: Música Etérea e Espionagem”) –, escrita por Albert Glinsky após o seu reaparecimento, 30 anos depois.

Permitam apresentar Clara Rockmore. Clara Rockmore não era uma rapariga que queria mais rock. Clara era uma pródiga estudante de violino russa e adorava música clássica. Aos cinco anos era já considerada extraordinária, até que um problema nas mãos lhe retirou o violino do pescoço e a fez dedicar-se às cordas invisíveis do Theremin. Como aluna predilecta do inventor deste novo instrumento, Clara tornou-se rapidamente a melhor theremista do mundo e acompanhou o seu mestre na viagem encomendada por Lenine. Nos Estados Unidos da América fez vários espectáculos deslumbrando plateias com o seu método único – o “dedilhar aéreo” –, tocando o instrumento com uma precisão sem paralelo.

Inicialmente, o Theremin foi concebido para tocar música clássica e até para substituir orquestras inteiras com a sua “música etérea”. Tal não aconteceu, inclusive acabou por cair em esquecimento depois da II Guerra Mundial, quando se calaram as bombas e rebentou uma nova vaga de instrumentos electrónicos. Por onde andou o Theremin este tempo todo? Um pequeno nicho de aficionados foi utilizando o instrumento nas suas composições ao longo dos anos, tendo havido um breve ressurgir nos anos 60 e 70 em bandas como, por exemplo, os Led Zeppelin. Foi em 1993, com o lançamento do documentário Theremin: An Electronic Odyssey ("Teremim: Uma Odisseia Electrónica"), dirigido por Steven M. Martin, que, aliado ao revivalismo da música contemporânea, fez com que as etéreas frequências do Theremin passassem a ser utilizadas com maior frequência. Neste documentário podemos assistir a várias entrevistas com figuras lendárias da indústria musical e, peculiarmente, uma entrevista com o próprio Léon Theremin.

A magia do instrumento de Deus e do Diabo foi utilizada em diversas bandas sonoras e por muitos grupos musicais. Actualmente despoleta um renovado interesse e podem ser adquiridos em diversos fabricantes modelos como o PAIA’s Theremax, o Wavefront’s Classic e o Travel-Case. A Moog Music Inc., de Robert Moog (pioneiro da música electrónica que construiu centenas de Theremins muito antes de construir sintetizadores) produz os conhecidíssimos modelos Etherwave. De relevar que sem Moog o Theremin poderia não ter sobrevivido como um instrumento vivo, em que agora se redescobre a magia do éter.

Lembram-se com certeza de Clara Rockmore. É sempre possível bebericar um pouco da sua história, e sentir o mesmo arrepio que Léon experimentou, no seu álbum The Art of Theremin (“A arte do Teremim”), acompanhada ao piano pela sua irmã, Nadia Reisenberg. Uma história em que vale a pena deixarmo-nos embriagar.

 

Texto encontrado em > obvious

Crítica/Karlheinz Stockhausen

 

 

No início de julho de 1995, a minúscula praça em frente ao teatro Westergasfabriek, em Amsterdã, foi transformada em heliporto. Acompanhados de um barulho ensurdecedor, pousam diante do edifício antigo quatro helicópteros alugados por Karlheinz Stockhausen para a estréia da excêntrica obra Helikopter-Quartett (Quarteto para Helicópteros). Enquanto o público espera atônito pelo início da apresentação, os membros do renomado quarteto de cordas Arditti sobem nos helicópteros e começam o concerto. A apresentação aérea é transmitida em som e imagem na sala de concertos.

"Neuroticamente bela"

Ouvintes e compositores reagem a Stockhausen de forma semelhante. De duas uma: ou eles o amam ou o odeiam.  Os críticos, todavia, são unânimes. Karlheinz Stockhausen é um dos mais talentosos e influentes compositores alemães do pós-guerra. Suas composições são altamente complexas; as peças, desarmônicas e abstratas. John O'Mahony, crítico de música do jornal britânico The Guardian, qualificou a música de Stockhausen de "neuroticamente bela".

Nascido na cidade de Mödrath, na Renânia, a vida do futuro compositor transcorreu de forma semelhante à de muitos jovens alemães de sua geração, obrigados a começar tudo do zero depois da Segunda Guerra. Após a morte dos pais e de traumáticas experiências de guerra, Stockhausen passou um tempo ganhando a vida com trabalhos circunstanciais. Tocando em piano bars, por exemplo.

Jam sessions atonais

Stockhausen estudou Música, Letras Germânicas e Filosofia na Universidade de Colônia. Depois se transferiu para a Universidade de Bonn, onde freqüentou os cursos de Fonética e Comunicações. De 1952 a 1953, estudou em Paris com o compositor Olivier Messiaen (1908-1992), influente professor de expoentes da música nova como Pierre Boulez, Iannis Xenakis e György Kurtág.

Stockhausen não demoraria a se tornar conhecido por seu trabalho. Gravações experimentais feitas no início dos anos 50 nos estúdios da emissora WDR levaram-no a conquistar reconhecimento internacional e a conhecer pessoalmente compositores como John Cage e músicos como o pianista David Tudor.

Nos anos 60, Stockhausen teve um papel decisivo no movimento Fluxus, interessado em abolir os limites tradicionais entre arte e sociedade. Ele trabalhou em Nova York com artistas de vanguarda, como Nam June Paik e Allen Ginsberg, e desenvolveu seu interesse pelas artes visuais.

Nas décadas de 60 e 70, Stockhausen deu aula em diversas universidades: em Basiléia, na Pensilvânia, em Filadélfia, na Califórnia e em Colônia. Na Exposição Mundial de Osaka, no Japão, ele se apresentou diante de quase um milhão de pessoas. Sua música foi tocada duas vezes por dia durante os seis meses de duração da exposição.

Ele também trabalhou com músicos de rock. Stockhausen consta da montagem de retratos na capa do álbum Sergeant Pepper, dos Beatles. Sua amizade com John Lennon sobreviveu à dissolução da banda.

Não só as composições pioneiras de Stockhausen chamaram atenção pública: sua vida privada também. Quando sua segunda mulher, Mary Baumeister, entrou com o pedido de divórcio, ele começou uma greve de fome que durou sete dias. Depois viria a dizer que essa ruptura inaugurou uma nova fase da sua vida, na qual ele se distanciou de sua antiga abordagem musical eletrônica.

Sexta-feira de Luz

Nos anos 70, Stockhausen começou a trabalhar no ciclo de ópera épico Licht (Luz), cuja apresentação integral aconteceu somente em outubro de 2004. A obra consiste de sete partes intituladas como os dias da semana. O ciclo completo dura mais de 29 horas, representando a composição mais longa da história da música. Luz não ultrapassa somente os limites usuais da performance musical, mas também as possibilidades financeiras da maioria dos organizadores de concertos.

O Centro Europeu de Artes de Hellerau, em Dresden, pretende encenar o ciclo integral de Luz em 2008, por ocasião dos 80 anos de Stockhausen. A produção deverá custar dez milhões de euros, caso seja realmente realizada, ao contrário de outras tentativas anteriores.

Em 1996, a Ópera de Leipzig fez um investimento gigantesco para montar Sexta-feira, de Luz. De Bonn a Tóquio, outros produtores já haviam se recusado a fazer as vontades especiais de Stockhausen. Até mesmo contratos de encenar parcialmente a obra foram cancelados.

Vida de eremita

Desde que começou a trabalhar no ciclo Luz, em 1977, Stockhausen se afastou quase que inteiramente da vida pública. Nos últimos anos, ele raramente saiu de casa. Manfred Fuhrmann, crítico de música do diário alemão Berliner Zeitung, escreve que Stockhausen construiu uma visão de mundo absolutamente individual, na qual todos os acontecimentos mundanos representam uma obra de arte.

Essa visão de mundo se espelha naquilo que ele disse logo após o 11 de setembro de 2001. Stockhausen qualificou os atentados em Washington e Nova York como a maior obra de arte imaginável – uma observação que desencadeou indignação internacional e críticas severas.

O compositor György Ligeti acusou Stockhausen de endossar ações terroristas. Concertos de Stockhausen programados para o Festival de Música de Hamburgo foram cancelados na ocasião. Posteriormente, Stockhausen justificou que não apoiava os atos de terror, mas simplesmente ficara fascinado com a determinação dos terroristas.

 

Oliver Schilling

 

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Texto encontrado em > dwelle

Crítica/Techno completa 25 anos

 

Ninguém poderia imaginar que na fria e industrial cidade de Detroit, nasceria um dos mais influentes gêneros musicais da história, o Techno, que nesse ano completa 25 anos de vida.

Mas como explicar o surgimento do mais importante gênero da música eletrônica em um local tão improvável? Cidade do norte dos EUA, Detroit foi o berço do desenvolvimento industrial americano e sede de gigantes como Ford e General Motors.

Por esse motivo atraiu um sem-número de pessoas vindo de todas as partes do país, na sua maioria pobres e negros, para trabalhar em suas indústrias. Graças a isso a cidade se tornou um centro da disseminação da cultura afro-americana, em especial a música, sendo berço da gravadora Motown(que lançou Jackson 5, Marvin Gaye, Steve Wonder e outros).

A segunda geração do contingente operário que migrou para Detroit não encontrou um cenário tão favorável, sem as mesmas perspectivas de trabalho de outrora. Eram jovens, na maioria sem emprego, em volta ao tédio de uma cidade prioritariamente industrial.No meio dessa juventude sem muito o que fazer, mas com muito tempo para pensar, estava Juan Atkins, garoto prodígio, que despertou ainda no tempo de colégio o gosto pela repetição dançante e as mixagens.

Quando a onda disco invadiu Detroit, Atkins já era familiarizado com o gênero, o que lhe permitiu de cara ser DJ nas principais festas disco da cidade.

Não foi a toa que Atkins chegou aonde chegou. Apreciador de longa data de gêneros da onda pós-disco americana, como o House, funky, acid jazz e electro, ele também admirava muito a música experimental que vinha sendo produzida na Europa desde o começo dos anos 70. Mais especificamente na Alemanha, com o Kraftwerk. Desde o primeiro contato com essa nova sonoridade, Atkins ficou fascinado com as batidas mecânicas e os sintetizadores gelados das músicas de Florian Schneider, Ralf Hütter e Cia.

O grande trunfo de Atkins foi unir todas suas influências usando como pano de fundo a cidade de Detroit para criar um gênero hipnótico, dançante, frio e totalmente industrial, inspirado nos barulhos das linhas de produção das gigantes automobilísticas e que mais tarde ele mesmo nomearia de techno, inspirado na expressão “Techno Rebels” tirada do livro “The Third Wave” do escritor Alvin Toffler.

Em 1985, Atkins deixou de lado seu antigo projeto de electro (Cybotron) e montou o selo Metroplex. Nele criou, sob o pseudônimo de Model 500 a faixa considerada o marco zero do Techno: “No UFO”. Não demorou muito para que a track viajasse e caísse no gosto de DJs da já consagrada cena House de Chicago. A partir daí o Techno e a cena de Detroit entraram definitivamente para o vocabulário da música eletrônica.

O resto é história. Apesar de pioneiro e figura central no surgimento do Techno, Atkins sempre esteve acompanhado de nomes não menos importantes como Derrick May e Kevin Saunderson. No final dos anos 80, o Techno chegou a Europa, encontrando em países como a Inglaterra e a Alemanha o fértil terreno necessário para crescer e se ramificar em um enorme número de sub-gêneros.

A verdadeira “cara” da música eletrônica
Erroneamente confundindo por leigos com a própria música eletrônica, o Techno é sem dúvida o grande porta voz desse estilo. Isso porque desde o início sua proposta foi ser sintético, mecânico e frio, eliminando elementos orgânicos, tão presentes na Disco e no House. As batidas 4x4, o clima soturno, os sintetizadores, fazem do techno o gênero eletrônico por excelência. Graças a esses predicados, o ritmo nunca caiu no apelo fácil e no gosto popular, encontrando no underground seu habitat. Isso foi fundamental para o desenvolvimento do gênero de uma forma mais livre e prolífica, sem a interferência dos grandes meios.

O Techno na atualidade

Em um gênero dado a misturas como a música eletrônica, o techno, pela sua característica neutra, mutável e facilmente adaptável, foi rapidamente reconhecido como a principal base para a criação de novas subvertentes.Uma espécie de progenitor da e-music, que só encontra paralelo, em menor escala, na house music.

Apesar de sua forma pura ser creditado à Detroit, hoje pouco se ouve desse gênero. Fusões como o tech-house e ramificações como o minimal Techno, hard techno e o dub-techno povoam com mais freqüência as pistas de dança atualmente. Porém há quem aponte que os elementos dos anos 90, como os fortes sintetizadores e as bases secas e retas voltarão com tudo.

Alguns dos mais importantes nomes da eletrônica na atualidade são filhos do “techno”. Ricardo Vilallobos, Ellen Alien, Luciano, Apparat e principalmente Richie Hawtin, são responsáveis pela constantemente renovação de um gênero faminto por novidades tecnológicas. O mais curioso é que mesmo sendo pai da vertente vanguardista, Juan Atkins envelheceu de forma retrógrada e hoje preconiza que quem não toca com vinil não merece a alcunha de DJ.

Você pode gostar ou não. Achar simplista, repetitivo ou “Bate-estaca” demais. Não importa. O techno definitivamente não foi um gênero criado para agradar as massas, e exatamente por esse motivo ele está há 25 anos na estrada. Correndo por fora ou na pista principal, é o único gênero que nunca deixou de andar sempre em frente. Não é a toa que para 9 a cada 10 pessoas ele é apontado como o som do futuro.

 

Texto encontrado em> baladaplane 

Por Rodrigo Niemeyer Reinelt

 

Outra matéria encontrada aqui> os_classicos_de_Detroit

 

3/3/2010

Crítica/The Cosmic Jokers

A BRINCADEIRA CÓSMICA DE ROLF-ULRICH KAISER

Muita da música confeccionada na Alemanha durante o fecundo período de finais da década de 1960 até ao início da década de 1980, está envolta numa neblina de mistério. Embora os Cosmic Jokers não sejam decerto o mais obscuro exemplo musical da era a que nos reportamos - em sonoridade e em acessibilidade -, à sua génese associa-se um empolgamento empreendedor que, fora do estúdio, terá ajudado a delinear a excelência de muitos dos projectos que, como este, por aqui são destacados.

Foi do mítico estúdio de Dieter Dierks que saiu o melhor grupo de música psicadélica alemã que jamais existiu: os Cosmic Jokers. À parte a penumbra que naturalmente envolve acontecimentos passados há mais de 30 anos, o contexto das gravações do grupo contribuem, por si só, para que a linha temporal dos acontecimentos seja misturada de confusão, encontros e desencontros.
Na primeira metade da década de 1970, Rolf-Ulrich Kaiser, visionário jornalista alemão e mentor de editoras-estandarte da cena alemã, como a Pilz, Ohr ou Kosmische Musik, idealizou criar um produto musical capaz de transcender as fronteiras da realidade, editando projectos que fundiam a abordagem psicadélica e cenários místicos e esotéricos com rock espacial. A tradução prática desta ideia foi “Die Kosmischen Kuriere”, etiqueta subsidiária da Ohr que albergou os trabalhos de Sergius Golowin e de Walter Wegmuller, para além de Seven-Up, com os Ash Ra Tempel e Timothy Leary.

Kaiser foi o mentor da ideia por detrás dos Cosmic Jokers. Sob o pretexto da criação improvisada, organizou encontros de músicos, de Fevereiro a Maio de 1973, no estúdio de Dierks, em Colónia, dando-lhes em troca acesso sem restrições a alucinogéneos. Do ácido festim constavam Dieter Dierks, os membros dos Ash Ra Tempel, Manuel Göttching e Klaus Schulze e Jurgen Dollase e Harald Grosskopf dos Wallenstein. Kaiser juntou as longas horas de material e uma vez devidamente trabalhado decidiu editar os discos na sua editora Kosmische Musik, tudo isto sem os músicos terem qualquer conhecimento.

Em 1974 foram editados três discos – The Cosmic Jokers, Galactic Supermarket e Planeten Sit-In –, para além de mais duas compilações da referida editora, mais tarde também creditadas a estes brincalhões cósmicos, Sci-Fi Party e Gilles Zeitschiff. O primeiro disco, homónimo, está dividido em duas faixas, uma para cada lado do vinil: “Galactic Joke” onde imperam os sintetizadores e as guitarras filtradas por uma panóplia de efeitos; e “Cosmic Joy” que complementa a música ambiental do primeiro tema com delírios percussivos plenos de efeitos. No segundo álbum, Galactic Supermarket, Rosi, namorada de Göttsching, e Gille Lettman, namorada de Kaiser, participam nas gravações, emprestando narrações celestiais à viagem intergaláctica. Tal como o seu predecessor, este segundo registo é composto por duas longas músicas, mas aqui os arranjos de Mellotron são bastante mais complexos, aproximando-se das orquestrações dos Wallenstein.

O terceiro e último registo é consideravelmente distinto, pois trata-se e uma verdadeira manta de retalhos, com temas de curta duração compostos por pequenos fragmentos sonoros das extensas sessões de gravação, editados e misturados para dar uma ideia de continuidade ao longo do disco . Um pequeno embuste diríamos, quando comparado com a grande trama engendrada em torno deste projecto.Reza a lenda que, algures em 1974, ao entrar numa loja de discos em Berlim, Manuel Göttsching, líder dos Ash Ra Tempel, ficou deveras surpreendido pela música, ao mesmo tempo estranha e familiar, que vertia dos altifalantes do estabelecimento comercial. Intrigado, dirigiu-se ao balcão e perguntou ao empregado que disco estava a tocar. Para seu espanto tratava-se dele próprio. A sua fotografia bem visível na capa do disco não dava lugar a qualquer dúvida. Os intentos megalomaníacos de Kaiser acabaram então por chocar com a sóbria realidade quando Klaus Schulze decidiu activar as vias legais e processar Kaiser, levando a que os discos fossem retirados do mercado em 1975, e a que Kaiser fugisse da Alemanha, precipitando também o fim do seu império discográfico.

Esquecendo o exemplo de desonestidade para com o trabalho artístico, este projecto representa, talvez, uma das facetas mais eloquentes da psicadélia alemã. Sem alguma vez terem existido, os Cosmic Jokers são uma viagem musical sob a batuta da guitarra ácida de Göttching e das manipulações sintetizadas de Schulze que, para gáudio dos apreciadores, brotou da astuta mente de Rolf-Ulrich Kaiser.

 

Para Ouvindos entorpecidos por: Cogumelos, Experiencias alinenigenas, viagens espaciais.

 

Link> Gilles Zeitschiff – 1974

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Crítica/Krautrock

 

Mas o que é Krautrock? A terminologia foi criada pelos ingleses no início dos anos 70. O objetivo era reunir várias bandas com sonoridades inusitadas e convulsivas. Antes da primeira invasão inglesa, tais grupos já haviam traçado suas diretrizes em meio à efervescência do flower power.
Já o fanzine Metamúsica, em sua 7ª edição, conta o seguinte a respeito da origem do termo Krautrock:
"Na segunda guerra os americanos começam a criar apelidos para designar os aliados e inimigos, normalmente comparando-os (pejorativamente) com legumes, frutas, verduras, etc. Os alemães foram batizados com o termo "couve-flor".
Demonstrando um senso de humor acima da média, Manuel Göttsching (guitarrista, integrante da banda alemã Ash Ra Tempel) criou o termo "Rock Couve-Flor" para designar o estranho som que eles estavam fazendo no início dos anos 70 na Alemanha. Como uma das designações de couve-flor em alemão é Kraut, estava criado o termo Krautrock. Esta pelo menos é uma das versões que nós podemos concluir."

O mesmo Metamúsica, dessa vez em sua 6ª edição, relata que o termo krautrock (o legítimo "rock alemão") foi criado pelo tecladista Konrad Schnitzler para definir um novo tipo de "música rock", possuidor das características rítmicas e instrumentais básicas do Hard inglês e americano, mas dotado de características Progressivas e inéditas até então. Essas características variavam desde climas "cósmicos" e "viajantes" executados pelos sintetizadores, até as mais inusitadas e esquizofrênicas experimentações sonoras, incluindo toda uma série de vocalizações (recitadas, sussurradas, gritadas, enlouquecidas...). (nota do site: vê-se que a psicodelia estava muito presente na proposta desse movimento.)
Enquanto os americanos pregavam o paz-e-amor e tinham nas melodias e nas viagens de guitarras os alicerces das mensagens, o som dos alemães nascia da culpabilidade do nazismo e do weltschmerz (as dores do mundo). Eles, filhos de nazistas, tinham que se livrar do câncer instalado em sua própria cultura - destroçada pela guerra e incapaz de ser reconstruída.
A reconstrução foi feita na base da desconstrução, resultando daí o rock desconstrutivista adornado por performers como Otto Muehl (que acariciava animais recém-estripados) e Rudolf Schwarzkogler (especialista em auto-mutilação como forma de protesto) e pelos grupos Can, Faust, Tangerine Dream, Kraftwerk e Amon Dull.
Em 1969, foram lançadas quatro obras históricas, fundamentais para a compreensão do movimento: Psychedelic Underground e Kollapsing do Amon Duul, Phallus Dei do Amon Duul II e Birth Control do Birth Control.

As bandas buscavam alianças com a música étnica, concretismo, atonalismo, minimalismo, serialismo, dodecafonismo, jazz e libertárias formas de som que escapassem do consumado. Não faltaram discípulos, caroneiros e companheiros como Guru Guru, Embryo, Neu!, Triumvirat, Karthago, Eloy e muitos outros. Foi a partir destes - no período de 1974 a 76 - que o Krautrock viveu seu apogeu. A boa fase chegou até mesmo ao Brasil, quando muitos dos grupos citados foram lançados por um selo que tinha a tarja "Sábado Som" (nome inclusive de um programa musical da TV brasileira nos anos 70).
Talvez foi nesse cadinho da música dita "planante" que é a Alemanha que o rock juntou-se à música contemporânea eletroacústica de maneira mais intensa, graças à difusão dos sintetizadores. Essa música, que ora evoca os espaços siderais ora a sensação que se experimenta depois de se haver abusado ligeiramente do haxixe, foi concebida sob a batuta do Tangerine Dream, do Popol Vuh e de Klaus Schulze. Vale informar que o tecladista Irmin Schmidt e o baixista Holger Czukay, ambos do Can, foram alunos de Karlheinz Stockhausen, compositor alemão que já fazia experimentos com a eletrônica e que imprimia às suas criações um certo misticismo. Algumas dessas bandas, como Kraftwerk, Faust e Can utilizaram a eletrônica de maneira mais agressiva, prefigurando a "música industrial".
Jeferson Araújo Pereira, em seu livro As Obras-Primas do Rock Progressivo, escreveu sobre o Kraftwerk:
"Nessas cinco décadas de história do rock, presenciamos o domínio absoluto de músicos/grupos norte-americanos e ingleses. O rock dos E.U.A. influenciando o rock inglês e vice-versa. Não me lembro de nenhum grupo espanhol, francês, dinamarquês, mexicano ou brasileiro que tenha influenciado o rock inglês ou norte-americano. O grupo alemão Kraftwerk é a única exceção.
Posso afirmar, com 100% de certeza, que o Kraftwerk é o único grupo responsável pela cena tecnopop dos anos oitenta. Um grupo alemão influenciando grupos ingleses. Fato inédito na história do rock.
Na verdade o Kraftwerk influenciou, inicialmente, a "fase Berlim" de David Bowie, ou seja, os discos Low (1977), Heroes (1977) e Lodger (1979). Além do David Bowie, todos esses grupos e músicos foram influenciados pelo Kraftwerk: Depeche Mode, Soft Cell, Ultravox, Human League, Japan, Heaven 17, Yazoo, Gary Numan e Thomas Dolby." (nota do site: ...entre muitos outros...)
Características da vertente eletrônica do Krautrock do início dos anos 70, nas palavras do Metamúsica, novamente em sua 6ª edição: "experiências envolvendo a sustentação do som com auxílio dos sintetizadores, a pesquisa de timbres incomuns, o envolvimento com a cultura musical e religiosa oriental, o minimalismo e uma proposta revolucionária interior." Alguns músicos new age que se utilizam de instrumentos eletrônicos seguem a mesma linha, porém sua proposta e visão espiritual é mais pura e legítima, visto que muitos grupos tedescos daquela época utilizavam-se de auxílio químico para construir as "viajantes" ambiências.
Enquanto Keith Emerson e Rick Wakeman brincavam de pilhar fugas, tocatas e sonatas, formas musicais praticadas nos séculos XVII, XVIII e XIX, os alemães (particularmente no que tange ao krautrock/progressivo eletrônico) faziam contato com uma "tradição" mais recente. Sintetizadores, gravadores e mesas de mixagem eram fuçados em continuidade direta à pesquisa que músicos como Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage e Karlheinz Stockhausen vinham desenvolvendo há duas, três décadas. Elementos-chave: a soberania do timbre sobre a melodia e a construção de ritmos pela edição de fitas na gilete mesmo.
Colocado no mesmo saco com os ingleses Henry Cow (principal representante do movimento -de esquerda- Rock in Oposition) e os franceses Gong (elementos espaciais, jazzísticos, psicodélicos e as mais variadas influências), algumas dessas bandas eram vistas, na época, como uma espécie de "lado escuro" do progressivo - esquisitas demais para serem levadas a sério, barulhentas demais para serem consideradas "arte".
A redescoberta do Krautrock começou com a aparição, há alguns anos, das enciclopédias Cosmic Dreams At Play e A Crack In The Cosmic Egg, além do livro Krautrock-Sampler de Julian Cope. Houve também o lançamento de Sacrilege - The Can Remix Album, tributo à base de remixagens das músicas do grupo alemão Can, pioneiro do experimentalismo eletrônico, feitas por James Lavelle, System 7, The Orb, Brian Eno, Sonic Youth e outros, pela gravadora inglesa Mute Records.
Em uma entrevista concedida pelos membros do Can, quando do lançamento do tributo, o baterista Jaki Liebezeit disse que "o legado alemão merece ser revisitado porque é atemporal." Entre suas memórias, Jaki disse guardar "lugar especial" para "antigos amigos como o Kraftwerk" com quem fizeram muitos experimentos nos anos 60 que nunca foram lançados. Os músicos elogiaram a importância do Neu! que, segundo Jaki, "são os melhores filhotes do Kraftwerk" e lamentaram que o Amon Dull "tenha se dividido em duas facções, deixando para trás o que poderia ter sido o ápice do experimentalismo psicodélico."

Fora as bandas em si, obviamente, outro importante nome dentro do movimento progressivo krautrock alemão é o do engenheiro de som e produtor Conny Plank, que trabalhou com grupos diversos como Kraftwerk, Kraan, Arktis, McChurch Soundroom, Grobschnitt, Jane, entre outros.
Há exemplos de bandas alemãs que começaram influenciadas por ou copiando modelos (ingleses), como é o caso do Tangerine Dream (que foi formado como banda de rock'n'roll a la Beatles), Eloy (criado como banda de Hard, estilo Black Sabath e Deep Purple) e Kraftwerk (em português Usina de Força, e que, em seus primórdios, iniciou influenciado pelo space sound do Pink Floyd).
O estilo de vários grupos deste país caracteriza-se por uma mistura meio paranóica de diversas correntes, que acaba gerando uma música que no primeiro momento parece estranha, mas que acaba capturando o ouvinte pela singularidade e pela riqueza de variações, que apesar disso, não soa descontínua, ao contrário, procura dar aquela sensação de viagem cósmica, que só os grupos alemães conseguiram.
O Progressivo tipicamente alemão distingui-se por doses exatas de peso, melodia, lirismo e esquisitice.
É interessante indicar ainda um elemento encontrado em dois discos alemães, particularmente: Mythos (1972), do grupo homônimo; e Grobschnitt (1972), do grupo de mesmo nome. No primeiro, encontram-se efeitos sonoros que simulam marchas militares, baterias e alarmes anti-aéreos - "influenciados pelos traumas de guerra, tão vivenciados por aquele povo" - em contraste com sinos de igreja e canto de pássaros; no segundo, na faixa Sun Trip, também há sons bélicos, como o cair de bombas, metralhadoras, gritos dos combatentes e outros. Não sei se outras bandas fizeram o mesmo.
Fora da Alemanha também houve casos de bandas que fizeram um som semelhante ao do movimento krautrock alemão, por lançarem mão do experimentalismo e da eletrônica. Apesar de não serem alemãs, há quem as classifique também como krautrock pelo fato das suas características serem as mesmas dos teutônicos. Um exemplo é o grupo avant-garde francês Lard Free, liderado pelo baterista Gilbert Altman e que misturava free-jazz e eletrônica.
Voltemos ao fanzine Metamúsica, que em sua 2ª edição, aponta outra característica do rock progressivo alemão, ao comentar que "os vocalistas alemães merecem uma análise à parte, pois provavelmente em nenhum outro país existe tanta identificação da parte vocal com a instrumental." E continua: "Não podemos dizer se é uma coincidência ou se realmente existiu, nos diversos casos, esta preocupação. A verdade é que não passa desapercebido esta simbiose que resulta sempre em um som extremamente agradável. Ouçam por exemplo Herbert Natho do RAMSES, Detlef Job e Heino Schünzel do NOVALIS, Thomas Schmit e Rudolf Schön do PELL MELL, Harald Bareth do ANYONE'S DAUGHTER, Stefan Danielak do GROBSCHNIT e Frank Bornemann do ELOY."
A Escola Alemã de Hard-Progressivo, subgênero que você encontrará listado mais abaixo e que também foi praticado pelas bandas de Progressivo Tradicional e Sinfônico, possui como elementos uma guitarra viajante, complementada por um teclado simples, porém excelentemente bem colocado. É aí que entra outro caso de banda não alemã e também considerada como krautrock por algumas pessoas: é o grupo austríaco Paternoster que era, entretanto, originário de um país também de língua alemã.
O fato do Paternoster, grupo austríaco, ser considerado uma banda pertencente ao movimento progressivo germânico talvez seja porque esta tocava no mesmo estilo dos alemães. Talvez também deve-se ao fato de Áustria e Alemanha falarem a mesma língua (oficial), o alemão, e serem países que fazem fronteira um com o outro, o que faz com que alguns vejam a Áustria como um prolongamento ou continuação da Alemanha. O mesmo ocorre com o Canadá em relação aos Estados Unidos.
O Carlos Alberto Vaz Ferreira, do site Progressive Rock and Progressive Metal me enviou, certa vez, um e-mail contando que, na Alemanha, em cidades mais tradicionalistas, você não pode entrar numa loja perguntando por discos de krautrock, ou seja, não se pode usar este termo nesses lugares, porque é um tanto perigoso.

Das experiências eletrônicas e mais vanguardistas dos músicos alemães, surgiu um som batizado de música cósmica, que logo resultaria em trabalhos sintetizados mais intimistas, contemplativos e pessoais de artistas como Vangelis, Kitaro, Enya, Yanni, Jarre, Tomita, Gandalf, Constance Demby, entre outros, a ala mais importante e mais conhecida de um gênero que, nos anos 80, foi rotulado new age music, mas que não deixa de ser também, em alguns casos e antes de mais nada, puro progressivo eletrônico, em sua maior parte instrumental. Para alguns, essa música foi fruto de um cruzamento entre o krautrock e o space rock praticado pelos grupos Pink Floyd, Gong e Hawkwind. Kitaro trocou a guitarra pelos teclados e sintetizadores após conhecer o ex-Tangerine Dream Klaus Schulze, cuja obra solo também é denominada new age por certos ouvintes. O músico japonês voltou a tocar guitarra no disco Mandala. Existem controvérsias acerca do que é progressivo eletrônico e o que é new age, mas eu penso que as pessoas devem apenas ouvir o que agrada aos seus ouvidos e atentar à qualidade, ao invés de levar esses rótulos tão a sério.

As bandas progressivas alemãs -as mais experimentalistas dentro do movimento, motivo pelo qual lhes foi conferida a denominação krautrock- são pouco conhecidas do grande público (ouvintes antigos e novos) que ouve Rock Progressivo (a maioria cita, no máximo, estes oito nomes a seguir, raramente com alguma variação: Eloy, Nektar, Triumvirat, Amon Duul, Tangerine Dream, Kraftwerk, Klaus Schulze e Popul Vuh), portanto foram listados abaixo alguns exemplos dentro de cada sub-estilo existente dentro do Progressivo. O Krautrock, por sua vez, também já é um sub-estilo a parte no panorama do universo progressivo.

Rock Progressivo Tradicional: Eloy, Jane, Grobschnitt, Nektar, Triumvirat, Wallenstein (primeiro disco, Blitzkrieg), Ramses, Hoelderlin;
Progressivo Sinfônico: Pell Mell, Wallenstein, Novalis, Electra, Stern-Combo Meissen;
Folk Progressivo: Emtidi, Ougenweide, Hoelderlin, Broselmachine, Gila;
Hard Progressivo: Amon Duul, Guru Guru, Birth Control, Message, Pancake;
Progressivo Eletrônico: Tangerine Dream, Kraftwerk, Cluster (anteriormente Kluster, o primeiro grupo realmente "eletrônico"), Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Cosmic Jokers, Software, Neu;
Progressivo Experimental: Amon Duul, Floh de Cologne, Can, Anexus Quam, Guru Guru, Agitation Free, Mythos, Tritonus;
Jazz Progressivo: Passport, Embryo, Emergency;
New Age: Popol Vuh, Between, Deuter, Yatha Sidra, Eberhard Schoener.

Metamúsica, edição nº2, faz uma espécie de resumo dos mais importantes sub-estilos no RP alemão:

"Pode-se dizer que o RP alemão possui três vertentes principais:
a primeira, de influências hard, possui grupos como o FRUMPY, SAHARA, NEKTAR, etc.
A segunda é a eletrônica, que tem no TANGERINE DREAM a expressão máxima, mas que conta também com nomes de peso como o POPOL VUH, KRAFTWERK, ASHRA TEMPEL e outros.
A terceira poderíamos chamar de tendências melódicas, fazendo um paralelo com os grupos italianos. Com influências da música erudita e do folclore alemão, esta "linhagem" se destaca pela qualidade e possui várias bandas muito respeitadas, entre elas, ANYONE'S DAUGHTER, NOVALIS, WALLENSTEIN, EPIDAURUS e RAMSES".

Nektar, banda formada por músicos ingleses que passou boa parte de sua carreira na Alemanha e cujo estilo está totalmente enquadrado nos padrões do krautrock, mesclando passagens Hard (pesadas), com outras totalmente cósmicas e experimentais.

Texto escrito e organizado por Ériston Silva Melo
Fontes:

• artigo "Reconstrução Européia", de autoria de Fernando Naporano, publicado no Correio Braziliense em 1997
• Pequena História do rock'n'roll, de autoria de Thierry Chatain, pág.1118, na História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin, Editora Nova Fronteira
• revista Bizz nº27, outubro de 1987, pág.73: artigo "Cabaret Voltaire - Sete Décadas de Sonoplastia e Terrorismo", sobre a dupla eletrônica Cabaret Voltaire
• As Obras-Primas do Rock Progressivo, de Jeferson Araújo Pereira, págs.126/7
• fanzine Metamúsica:
  edição nº2, págs.19, 22 & 23;
  edição nº6, págs.21 (artigo especial "O Movimento Progressivo Alemão", de autoria de Claudio Fonzi) & 47;
  edição nº7, pág.20
  edição nº8, pág.19
• revista Musical Box nº1, março de 2001, pág.22

Livros sobre o rock progressivo alemão:
"Cosmic Dreams at Play - A guide to German Progressive and Electronic Rock", de Dag Erik Asbjornsen, Borderline Productions, ISBN 1-899855-01-7;
"A Crack In The Cosmic Egg";
"Krautrock-Sampler", de Julian Cope.
Estes livros também estão na seção Biblioteca

 

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